Num.18
 
 

VIOLENCIA Y SACRIFICIO

Un análisis de Los pájaros de Alfred Hitchcock

Víctor Cadenas de Gea [*]


 
 

A Emilia, de nuevo.

 

I. La posibilidad de otra hermenéutica cinematográfica

"La obra de arte escapa a su creador y va más allá de sus intenciones conscientes, en proporción a su calidad".

André Bazin [1]

 

Este artículo de investigación pretende establecer un vínculo entre dos territorios nunca antes fronterizos. El terreno del análisis fílmico y el de la antropología de la religión -saber éste, por otra parte, de límites difusos y que engloba de manera no sistemática diferentes disciplinas humanistas, como la Sociología de la religión, la Etnología, la Mitología, la Historia de las religiones, etc. -. Tal nexo de unión viene concretado, por el momento, en los análisis de algunos casos particulares, películas específicas de las que parecen desprenderse enseñanzas que rebasan con mucho los límites, no ya sólo de la triste sarta de opiniones en que consiste la llamada "crítica de cine", sino incluso los de un análisis objetivo en términos puramente "cinematográficos". De la mano de algunas cintas se aprende mucho más que cine. Se sorprende uno al encontrar en ellas transcripciones literales, y a menudo inconscientes, de viejas fábulas y leyendas; constantes formales y dramáticas idénticas a las que pueblan los análisis de las sociedades primitivas y de sus mitos y religiones. Este vínculo que se establece entre algunas creaciones cinematográficas y la antropología religiosa no ha de ser considerado como el mejor o el único posible. Lo más interesante es que no ha sido todavía realizado.

Con este propósito no queremos caer en el error de mantenernos furtivamente en tierra de nadie, adoptando ideas sueltas de la antropología de la religión y aplicándolas indistintamente a determinadas creaciones culturales. El único modo de hacer fértil este empeño y de abrir una futura vía que pueda ser transitada, consiste en instalarse directamente en el terreno del análisis fílmico particular, concentrar las miras en la interpretación detallada de una determinada creación. Sólo así se logrará mostrar que la vinculación de la que hablamos, lejos de presentarse como accidental o anecdótica, recorre la misma estructura de la obra.

El análisis detenido de una película de cine se encuentra de entrada con varios problemas. En primer lugar, el objeto de estudio, el producto acabado que se tiene ante los ojos, presenta un aspecto multiforme, nunca es la creación de una sola persona. El cine es un ejercicio comunitario, resultado no sólo de diferentes voluntades sino también de una constante pugna por superar numerosas contingencias contra las cuales no se contaba o no se quería contar. En este sentido, la creación fílmica ratifica y aún exagera esa verdad estética clásica según la cual la obra de arte se independiza de su propio autor irremisiblemente. De aquí se desprende un comportamiento clave en el director de cine. Atosigado por un sistema de necesidades urgentes que lo atenazan, rodeado de un equipo de trabajo numeroso, está obligado a asumir la desintegración de la autoría y desempeñar una serie de funciones específicas a él destinadas. Debe saber contar una historia, sin preocuparle en exceso el trasfondo de la misma. [2]

Con no poca extrañeza de mi parte, y al principio de manera puramente inconsciente, esta presente investigación se relaciona con otra ya publicada en esta misma revista.[3] En estos textos nos acercamos a dos películas que, aunque superficialmente parezcan muy diferentes, conservan similitudes de forma y fondo verdaderamente sorprendentes. Hablan de los mismos temas con una metodología diferente. La íntima semejanza entre El ángel exterminador (1962) y Los pájaros (The Birds, 1963) no reside en criterios cinematográficos (a pesar de ser coetáneas, son resultado de modos de producción y puestas en escena muy diferentes), sino en criterios estructurales y semánticos, criterios éstos que escapan de la plena conciencia de los autores. Esta ignorancia, además, está particularmente subrayada en los mismos fundamentos de la historia que narran. En la primera, el misterioso encierro de unos burgueses que, inexplicablemente, no pueden salir de un salón en el que nada les impide la salida. En la segunda, la irrupción de la incomprensible furia asesina de los pájaros en una pequeña localidad californiana. Tanto en una como en otra, un despliegue de razones por parte de los personajes tratan de explicar lo inexplicable. Parece incluso que ambos films podrían inaugurar un nuevo género, aquel que afirma una incógnita del significado, donde las razones se diluyen en un océano de duda e incertidumbre que lo domina todo.

Una película-enigma es aquella que, en su misma base, expone una premisa inexplicada o inexplicable, que actúa como motor y guía de toda la narración y que por fuerza hay que asumir como tal. Tal antecedente puede incluso llegar a ser el único elemento ilógico en una narración profundamente realista en su decurso y en el de sus personajes; el único elemento enturbiador de una estructura cristalina. El proceso de descripción de los acontecimientos sigue una coherencia implacable y contundente, a pesar (o a causa) de ese fundamento incomprensible. Del mismo modo, esta coherencia se desarrolla, a pesar (o a causa) de la ignorancia en la que, por definición, permanecen tanto autor como espectadores y personajes. En las películas-enigma, el proceder típico de éstos es el interrogarse acerca de su situación enigmática, formular una pregunta que no logran comprender del todo, sumidos como están en un desconocimeinto que parece impedirles ver que, eso inexplicable que padecen, tiene más que ver con algo propio que con algo exterior. Acorralados por lo extraño, su conducta paradigmática es la de buscar razones urgentemente, al tiempo que confesar su ignorancia. Instalados en el enigma, su situación se reduce a convertir a éste en algo diferente de lo que es.

 

II. Los pájaros

Cathy: "Mitch, ┐por qué hacen eso los pájaros?".

Mitch: "Nadie lo sabe".

Cathy: "┐Por qué tratan de matar a las personas?".

Mitch: "Ojalá lo supiera".

 

En una tranquila localidad costera llamada Bahía Bodega, residen los Brenner: Lydia (viuda hace apenas cuatro años) y sus dos hijos, Mitch (de unos treinta años) y Cathy (de diez). Una joven acomodada de San Francisco, Melanie Daniels, conoce de manera accidental a Mitch Brenner y, encaprichada de él, llega sin avisar a la pequeña población con el propósito aparente de entregar un regalo de cumpleaños -un par de "love-birds" (tórtolos)[4]- a la pequeña Cathy. La llegada de la forastera no es vista con buenos ojos por Lydia, que se siente amenazada y abocada a la soledad; también provoca cierto recelo en Anne Hayworth, profesora de la escuela del lugar y antigua compañera sentimental de Mitch Brenner. Coincidiendo con la llegada de Melanie, las aves del lugar (gaviotas, gorriones, cuervos) comienzan a mostrar un comportamiento ofensivo, sin que se sepa la razón de sus ataques. Éstos, sin embargo, se van incrementando a lo largo de ese funesto fin de semana, que transforma el idílico lugar en un escenario de horror sin precedente.

Tal es la sinopsis básica de Los pájaros. Todo el desarrollo de su argumentación se basa en ese suceso extraño que modifica profundamente las vidas de los habitantes de la comunidad. La evidente precariedad de su situación ante los pájaros se traduce en una inquietud creciente, que sin remisión busca salidas urgentes. En su navegación por la incertidumbre, los personajes ensayan varias explicaciones de lo que está ocurriendo con las aves. En primer lugar las hay de sesgo naturalista, se habla de un temporal en alta mar que ha traído a las gaviotas tierra adentro; también se menciona la posibilidad de una enfermedad o epidemia. Posteriormente las explicaciones de esta índole parecen no satisfacer y se exponen otras más alarmistas. El borracho del pueblo habla de "el fin del mundo"; una madre aterrorizada responsabiliza directamente a Melanie Daniels de lo que está sucediendo con las aves.

Todas estas razones, -las naturalistas, la apocalíptica, la expiatoria-, están condenadas a sumergirse en el enigma tan pronto como han sido pronunciadas. Su validez resulta efímera pues el misterio permanece siempre, nunca se desvela de modo efectivo el motivo de los ataques. Aun así, escenifican lo que el enigma parece estar pidiendo a gritos: ser descifrado para, acto seguido, volver a imponerse. La parcialidad de las interpretaciones proferidas por los personajes es similar a las nuestras en tanto que espectadores. Incluso este patrimonio de la confusión afecta también a los autores. Pero el enigma, por su propia naturaleza poliédrica, refleja caminos a seguir, incita a recorrer una de sus sendas en forma de haces proyectados, todos ellos fragmentarios y reconducidos de nuevo a la incógnita, pero también inevitables.

Esta imposibilidad de mantenerse neutro o impasible frente al enigma, esta incapacidad para mantener al enigma como enigma, es particularmente palpable en los hermeneutas. Algunos de ellos afirman lo azaroso e inexplicable de la conducta de los pájaros, señalan incluso que lo fundamental es que no hay motivos para sus ataques, que ni siquiera se ha de pretender una solución al misterio; pero acto seguido espetan que los pájaros representan la fragilidad, la precariedad... o lo imprevisible, lo súbito. Es imposible no designar de un modo u otro lo que está ocurriendo. Si bien nunca llegamos a saber por qué pasa lo que pasa, indagamos por fuerza en el misterio. Todo intento de explicación unívoca está condenado al fracaso, pero igualmente estamos condenados a algún tipo de explicación. El enigma siempre se inclina hacia la hipótesis o la conjetura.

En El ángel exterminador el elemento material del misterio, lo que sumergía a los personajes dolorosamente en él, era una acción, o mejor dicho, la imposibilidad de una acción (no poder salir de una habitación). En Los pájaros ese elemento material lo encarna un objeto concreto, o mejor dicho, el conjunto concertado de las aves de una comunidad. La manera más objetiva de adentrarse en el análisis de estas películas no es interrogando el motivo sino el acontecimiento. En la primera, lo principalmente importante no es por qué los burgueses no pueden salir del recinto, sino cómo se comportan en su encierro. En la segunda, lo esencial no es por qué los pájaros atacan, sino qué es lo que hacen y cómo lo hacen. Sin embargo, seguir la senda del acontecimiento, desemboca, aun implícitamente, en una suposición del motivo.

La pregunta "┐por qué hacen los pájaros lo que hacen?" no tiene una respuesta explícita. No hay modo de realizar desde aquí un análisis objetivo. Pero en cambio, "┐qué es lo que hacen?" está repetidamente manifestado en la película. A esta pregunta sí se la puede contestar. La conducta de las aves podrá ser imprevista, quizá azarosa, pero principalmente es violenta. Está guiada por una furia de destrucción que, sin embargo, sigue una pauta. Los pájaros atacan, esperan, se reagrupan y vuelven a atacar. La violencia, en este sentido, actúa en oleadas. No es continua, sino intermitente y progresiva. Además, es un conflicto que se precisa en un determinado segmento de la población y en un determinado momento. Sabemos que el origen coincide con la llegada de la forastera (es más, el ataque se dirige a ella); sabemos que el último ataque (al menos, el último visto en pantalla) también se le reserva a Melanie Daniels. Ella está presente en el inicio y en el final (no sabemos si definitivo) de la violencia. El segmento determinado donde nos concentramos se concreta precisamente en la estancia de Melanie con los Brenner.

Esto es lo único que directamente sabemos de los pájaros, lo único que visualmente se nos permite descubrir de ellos. Si queremos intentar conocer algo más sobre la extraña pauta con que se rigen los volátiles, a partir de aquí debemos acudir no a ellos mismos, sino a las relaciones que mantienen entre sí los humanos. Para regresar luego a las aves y conocer más de ellas, debemos analizar antes las relaciones que mantienen los protagonistas de la historia. La violencia de los pájaros tiene mucho que ver con lo que sucede entre estos caracteres. Interrogarse por las correspondencias existentes entre el mundo de los hombres y el de las aves, es quizá formular la pregunta más esencial de la película. Fue en su tiempo el principal campo de batalla, el quebradero de cabeza más insistente a la hora de llevar adelante el guión y la filmación.[5]

Alfred Hitchcock poseía desde tiempo atrás los derechos de la novela corta de Daphne du Maurier, en la que difusamente está basada la película. Cuenta Donald Spoto, en su clásico libro, que cuando Hitchcock releyó la novela, "la encontró fuerte en atmósfera pero débil en argumento y personajes, y no pudo ver ningún film surgiendo de ella".[6] Cuando tiempo después, tras realizar Psicosis, decide llevar a cabo una adaptación, tiene claro en todo momento la necesidad de reinventar por completo los caracteres y las relaciones presentes en la novela. A Hitchcock (y no es nada de extrañar si acudimos a su filmografía), no le interesa en absoluto el personaje del pobre y viejo granjero de la obra de du Maurier, y sí en cambio esa figura tan recurrente en su cine de la rubia amenazada. Por ello, contrata a un novelista para que escriba el guión original, Evan Hunter, de cuyas impresiones poseemos un libro recientemente publicado. Por tanto, Hitchcock sólo conserva el leit motiv de la obra -la ira de los pájaros-, no teniendo nada más para contrastarla. Aquí se inicia una larga travesía en la que los autores discuten dilatadamente sus respectivas visiones de la historia, manteniendo -en cualquier caso y pese a desavenencias-, el propósito de confeccionar una obra abierta, en la que no se conteste a la pregunta que "sobrevuela" la mente de personajes y audiencia.[7] Del conflicto de dos voluntades diferentes (Hitchcock y Hunter), guiado por la presencia insustituible de un mismo enigma, surge el resultado que tenemos ante nosotros.

En ese trabajo conjunto, el obstáculo que se repite una y otra vez es precisamente el de esa presunta relación entre los dos universos del film (pájaros y humanos). Hay que zambullirse en esa, bien es cierto, compleja y titubeante relación. Hay que comprobar si el film muestra, dentro de una claridad en todo caso difusa, cierto tipo de mensaje. Y encontramos que dicha correspondencia es efectiva y se realiza a su vez en dos planos, el individual y el interpersonal.

En primer lugar, el personaje de Melanie Daniels queda asimilado, física y psíquicamente, a la figura de los pájaros en varias ocasiones. Su indumentaria, -en casi toda la película un traje verde-, recuerda a la pareja de "love-birds" que lleva en una jaula dorada a Cathy Brenner. Incluso esta comparación es conscientemente pronunciada por Mitch en la escena en que la pareja se encuentra por primera vez. Haciéndose pasar por empleada de la tienda, a Melanie se le escapa un canario de una de las jaulas. Mitch atrapa al pajarito y metiéndolo en la jaula, afirma: "Vuelve a tu jaula dorada, Melanie Daniels". Esta metáfora entre la protagonista y los pájaros se repite de boca de otro de los personajes. La profesora de escuela, Anne Hayworth, dice a la chica una frase sólo superficialmente dirigida a las gaviotas: "┐Nunca acaban de emigrar?". Por último, la comparación es pretendida por los mismos autores. Por ejemplo, la escena en la que Melanie queda dentro de una cabina telefónica acosada por las aves, buscaba el efecto metafórico del pájaro encerrado en una jaula.

Pero no sólo se testimonian estas correspondencias en el plano psicológico o individual, sino también en las relaciones sociales y familiares. Es aquí donde reside una enseñanza inconsciente del film. Cada ataque de los pájaros, en esa centrífuga epidemia de violencia en que consiste su quehacer, viene inmediatamente precedido por un determinado tipo de escenas. En este sentido, una de las explicaciones más respetadas a propósito de esta relación pájaros-humanos por parte de los comentaristas, es la del temor al abandono que invade a los personajes en sus relaciones interpersonales. El miedo de la madre a quedarse sola; el miedo similar de la profesora a perder definitivamente a Mitch; el efectivo abandono, en el pasado, de Melanie Daniels por su propia madre... En efecto, esto está presente y es, además, síntoma recurrente del cine de Hichcock. Pero tal tesis es rigurosamente falsa si entendemos que cada ataque de las aves viene precedido por una escena que indica el temor al abandono por parte de uno de los caracteres.[8] Ocurre más bien otra cosa. Cada agresión o manifestación de los pájaros viene inmediatamente antecedida, no de una escena que refleje el abandono o el temor a la soledad, sino de una que evidencia el acercamiento y la permanencia de Melanie Daniels en el sistema familiar de los Brenner.

Veámoslo en todos los casos. La fuerza de esta hipótesis se comprueba desde la primera escena en la que las aves aparecen (a excepción de los créditos, claro está). La bandada de gaviotas en el cielo urbano de San Francisco, presenciada por la protagonista a la entrada de la pajarería, no es síntoma de ningún tipo de abandono en el personaje de Melanie (no sabemos todavía nada acerca de ella), pero sí deja ver, un momento después, el efectivo acercamiento de la pareja, cuando Mitch Brenner entra en la tienda. Del mismo modo, el primer ataque, -aquella gaviota que golpea la cabeza de Melanie- no refleja ningún abandono más que el efímero de estar sola en una barca, pero es indicio del inminente acercamiento físico, de nuevo, a Mitch. La siguiente manifestación, la intrigante presencia de los cuervos en el tendido eléctrico de las inmediaciones de la casa de los Brenner, es precedido, en este caso, por un alejamiento físico de los personajes (Melanie se dispone a conducir hacia casa de Anne Hayworth, donde reside por esa noche), pero también viene precedido por una invitación de Mitch a ver de nuevo a la forastera, al día siguiente. El segundo ataque, la gaviota que se estrella contra la puerta de la casa de la profesora, es ejemplo paradigmático en la defensa de nuestra tesis. Desbarata, a su vez, la hipótesis del aislamiento, mostrándola insuficiente. El pájaro en cuestión se manifiesta (con una violencia tal, por cierto, que llega a su propia destrucción), justamente después de la decisión tomada, por parte de Melanie, de asistir al cumpleaños de Cathy el día siguiente.

Cada acercamiento o decisión de acercamiento, viene seguido de la violencia de los pájaros. A medida que se realiza esa progresiva intromisión de la forastera en la familia Brenner, más se recrudece la agresión de las aves. Éstas se van manifestando proporcionalmente a la intimidad que la protagonista adquiere en dicha familia. No dejándose esperar, el siguiente ataque redunda en lo ya sabido, y nos descubre algo novedoso. En el transcurso de la fiesta, y antecedido por un efectivo acercamiento de los cuatro personajes principales (Melanie, Mitch, Anne y Lydia), los pájaros atacan a los niños. Es aquí cuando, indirectamente, descubrimos que la violencia que detentan los volátiles puede relacionarse con esas tensiones y conflictos que dominan las relaciones de los adultos. Lejos de recaer sobre los detentadores de ese enfrentamiento, el conflicto es transferido a las cabezas de los inocentes. Lo enigmático de esta secuencia se transforma en una nueva enseñanza. Si se toma el tiempo de contemplarla atentamente, se comprobará que los pájaros en ningún momento dirigen su violencia a los adultos, sino solamente a los infantes. Aquellos quedan libres, esta vez, del efecto nefasto de sus propios temores. El recelo en la mirada de Anne Hayworth y Lydia Brenner, al acercarse hacia ellos Mitch y Melanie, se recicla en el asalto a víctimas inocentes. Este mecanismo de sustitución sacrificial es planeado en el mismo guión del film. Cathy Brenner, que representativamente está jugando a "la gallina ciega", es la primera en recibir la embestida de las aves. Lo curioso es que ese mismo día cumple once años, precisamente la edad en la que, según nos ha contado momentos antes, fue abandonada Melanie por su madre. Veremos cómo esta sustitución no es azarosa: toda la película se basa en el juego sustitutorio que encarna Melanie Daniels.

El cuarto ataque de los pájaros también ratifica el acercamiento y de ningún modo el abandono. La entrada de los gorriones por la chimenea es continuación inmediata de una conversación entre Melanie y los Brenner, en la cual tanto Cathy como Mitch aconsejan que la visitante se quede a dormir en la casa, por esa noche. El solo anuncio de la permanencia de la joven es seguido, de nuevo, por la incomprensible embestida de los pájaros, que en bandada asolan la estancia. La siguiente acometida, la célebre de la salida de los niños de la escuela, no muestra en modo alguno abandono, si no es el trivial que supone esperar en un banco fumando un cigarrillo, sino de nuevo intromisión de ese elemento novedoso en un sistema familiar establecido. Melanie Daniels acude a buscar a Cathy por la previa petición de Lydia. En cierto modo, la visitante está ejerciendo en ese momento el papel de madre, está sustituyendo el rol desempeñado por Lydia Brenner. El siguiente ataque alcanza esta vez ribetes de plaga, pues se extiende al mismo centro de la localidad de Bahía Bodega. Los pájaros atacan momentos después de llegar Mitch al restaurante "The Tides" (Las Mareas), donde ya está presente la protagonista. Comprobamos algo similar en la penúltima agresión cuando, ya parapetados en la casa de los Brenner, Melanie socorre a la niña, que, por la tensión vivida, comienza a sentirse indispuesta. De nuevo ejerce un rol anteriormente cumplido por otro miembro del sistema. Y la violencia vuelve a caer del cielo.

La pauta que siguen los pájaros, por tanto, se relaciona grandemente con los movimientos que efectúa la visitante en su ilación, cada vez más íntima, con los Brenner. La tensión y la lógica por la cual las aves se reagrupan y dedican a los humanos una ofensiva cada vez mayor, tiene su respuesta en la intrusión de Melanie en un sistema familiar que pronto analizaremos. Por el momento, podemos asegurar que los pájaros, de explicarse, lo hacen por su propia conducta (esto es, violenta) y por lo que la antecede en el plano de las relaciones humanas presentes en el film (esto es, el acercamiento y permanencia de Melanie, y de ningún modo el abandono o el aislamiento de los personajes).

En este sentido, es curioso comprobar lo mucho que se aleja esto de algunas declaraciones de los exégetas y del propio Hitchcock. Éste introdujo publicitariamente cierto modelo de pensamiento, cuando afirmó: "Los pájaros han sido tiroteados, comidos, colocados en jaulas. Lo habrían sufrido todo por parte de los humanos, y llegó el momento de atacar a éstos".[9] Desde estos patrones, la ofensiva se reduciría a un comportamiento de represalia. Los pájaros se vengan del tratamiento perseguidor que los hombres les han dedicado habitualmente. Esta tesis de la inversión del orden natural está implícitamente afirmada en una entrevista de la revista Cinema, donde Hitchcock, a propósito del supuesto "tema o mensaje" de la película, espeta: "Lo único que se puede decir a propósito de Los pájaros es que la naturaleza puede mostrarse terriblemente dura contigo".[10] En la famosa entrevista que dedica a François Truffaut, lo vuelve a recordar cuando dice: "Asistimos a la inversión del viejo conflicto entre los hombres y los pájaros y esta vez los pájaros están fuera y el ser humano está en la jaula".[11] Donald Spoto lo corrobora claramente cuando afirma: "lo que le atraía a él de la historia era lo brusco y lo inexplicable de la inversión del orden natural... lo mismo que le había atraído en Psicosis".[12] Incluso Deleuze destaca esta inversión cuando concluye que los pájaros "presentan la imagen invertida de las relaciones de los hombres con la Naturaleza".[13]

Pero, sin embargo, esta tesis de la inversión, de la venganza perpetrada por los pájaros en contra de los hombres, no explica absolutamente nada acerca de la correspondencia entre los dos mundos, que analizábamos más arriba. Es más, los dos extremos de la comparación se repelen mutuamente, son instalados en relaciones de pura exclusión. Por medio de estas afirmaciones, todo el edificio de la vinculación (que, como ya dijimos, constituía el verdadero campo de batalla en la escritura del guión) viene a derrumbarse. Este cambio de polaridad en el esquema se encarga de eliminar toda conexión, hablando de una, pero meramente negativa. Hablaríamos solamente de una guerra entre dos entidades enfrentadas, los humanos y las aves, sin ningún otro nexo en común, salvo el de su propio enfrentamiento. En este sentido, el film escenificaría, no sólo esa metáfora pájaros-humanos, sino que, regida por una actitud superviviente, lleva a efecto una especie de lucha entre los miembros de esa misma metáfora. La "guerra de los pájaros" se vería contrarrestada por una réplica, si bien débil y precaria, de los humanos.

 

III. La forastera

 

"┐Por qué están haciendo esto? ┐Por qué lo hacen? Dicen que empezó todo al llegar usted aquí. ┐Quién es usted? ┐Qué es usted? ┐De dónde viene? Creo que es usted la causa de todo esto. Es usted infernal... perversa".

La llegada de Melanie Daniels provoca una serie de consecuencias nefastas en la vida de la comunidad que visita. El que se esperaba como otro apacible fin de semana se transforma en suceso traumático y escenario de muerte. Habida cuenta de nuestro comentario, surge una sensación embarazosa y difícil de admitir. Si verdaderamente la película subraya esa correspondencia entre los hombres y los pájaros, ┐qué significado tiene ésta?. Ya empezamos a entender cómo la indagación por el "qué hacen" los pájaros, inevitablemente desemboca en una conjetura acerca del "por qué lo hacen". Si las aves atacan momentos después de ese acercamiento y permanencia de la visitante, ┐qué significan esos ataques y esa permanencia? El enigma nos advierte de la parcialidad de todo lo que digamos. Y admitimos dicha parcialidad. No obstante, la misma película, siempre de modo críptico y velado, ya se encarga de darnos algunas pistas.

Podría pensarse que los pájaros son algo traído por Melanie Daniels, y que ella fuera la causante de todo este "revuelo". Incluso uno de los personajes recrimina directamente a la visitante: la extraña conducta de las aves se inicia con su llegada accidental. Pero, en tanto que espectadores, sabemos perfectamente que esta solución es demasiado sencilla. En El ángel exterminador, las razones de algunos de los personajes para clarificar la absurda reclusión en la que se encontraban, también consistía en buscar responsables de la misma. Así, eran inculpados los criados, que habían abandonado la estancia. Posteriormente el mismo anfitrión de la velada. La conducta de muchos de los presentes era marcadamente expiatoria. Igualmente, en Los pájaros, la razón expiatoria convive con otras, pero todas ellas abocadas a la incertidumbre. En El ángel exterminador también sabíamos que el posible ajusticiamiento del anfitrión no solucionaría el encierro. De hecho, éste finalmente se conjura, aunque sólo provisionalmente, gracias a una acción comunitaria: el encierro era cosa de todos. En Los pájaros la atención, sólo aparentemente, está puesta en otro lado. Todas las razones esgrimidas por los personajes son falsas, sólo interesa el acontecimiento intrigante como tal, el aprieto en el que pone a los humanos. Sólo interesa el respirar tranquilo, una vez que el coche de los Brenner logra salir de su finca atestada de aves. El enigma, como tal, siempre triunfa.[14] Las preguntas reales que Hitchcock pretende despertar en la audiencia son del tipo "┐qué sucederá?", "┐lograrán escapar?", "┐seguirán atacando los pájaros?".

A pesar de todo ello, el film no puede evitar sugerir ciertas cosas sorprendentes, zigzaguear entre dos abismos. Estas cosas son patrimonio de los autores sólo de manera derivada, a veces parecen directamente inconscientes. No obstante, están allí, aunque enmascaradas y enmascaradoras. Los pájaros juega siempre a dos bandas. Aquello que parece negar, aquello de lo que desvía la mirada, aquello que entierra, es acto seguido afirmado, contemplado, resucitado, pero siempre de otra manera a la presentada por primera vez. Melanie es inocente pero, aun así, como veremos, el film considera al personaje culpable en otra serie de aspectos, de modo subterráneo. Hasta tal punto, que lo obliga a cumplir un martirio y una penitencia. Melanie no tiene la culpa, su relación con los pájaros es la misma que la de cualquier habitante del pueblo, pero los ataques comienzan a su llegada y no sólo eso, ella, como hemos visto, está siendo subrepticiamente comparada con las aves. Es evidente, y no nos sorprende, que en algún momento de la proyección sea acusada de propagar la locura de las aves. Es la víctima perfecta para ser responsabilizada de lo sucedido. Sabemos que no valen las razones sacrificiales para explicar el suceso, pero la película es sacrificial en sí misma.

El tema del forastero que llega, sin previo aviso, a una comunidad, y desde su aparición, todo se transforma, ha sido muy explotado, no sólo en el cine, sino en infinidad de mitos y cuentos. Muchos rituales sacrificiales, además, se edifican desde esta premisa. Alguien viene y todo cambia a su paso. Si esta intromisión coincide con una catástrofe natural o algún suceso calamitoso, extraño o de mal augurio (pestes, sequías, inundaciones, eclipses, etc. ), la sociedad busca responsables, seres que carguen con la funesta propagación del suceso, chivos expiatorios de la comunidad llamados a encarnar, en sí mismos, la culpa y al tiempo la salvación, si se da el caso de que su asesinato venga convalidado por un retorno de la calma. En Antropología de la religión, este esquema ha sido prolijamente desarrollado por varios autores. En su día, J. G. Frazer dedicó muchas páginas a tratar el fenómeno. En la actualidad, René Girard ha ahondado en el mismo.

La víctima sacrificial, el ser llamado a ocupar el altar sagrado, suele detentar una serie de características principales. Según Girard, la conforman aquellos seres que escapan de la norma social; aquellos cuya muerte no conllevará nuevas represalias o venganzas. De este modo, los tullidos o deformes, los esclavos, los cautivos de guerra y los extranjeros comparten este rasgo en común. Son idóneos para ser designados como propagadores del desorden, pues no pertenecen a las relaciones sociales básicas del grupo, poseen pocos vínculos con éste. Las categorías externas o marginales suelen ser las entidades aptas para el proceso de victimación. El fin que se persigue con esta falsa administración de la culpa es frenar la violencia interna de la comunidad, que amenaza con extenderse como en un incendio. El sacrificio trata precisamente de domesticar y aminorar el conflicto inherente a toda sociedad, por medio de la institución ritual de un homicidio sagrado. Pero esta comunidad, en el juego mismo de su violencia, debe creer sinceramente en la efectiva culpabilidad del ser a inmolar. Asegura, en este sentido, que la víctima es la causa de todos sus males, no sólo responsable de la situación poco frecuente en la que se hallan -catástrofe natural, etc. - sino de sus propias desavenencias intestinas. De este modo, la víctima siempre es un sustituto de la propia comunidad en conflicto. El mecanismo sacrificial excluye, por definición, al verdadero culpable -que no sería otro que la comunidad en su conjunto o la arbitrariedad de los fenómenos vitales- y carga sobre la cabeza de un inocente todo el peso del desastre.[15]

Este tipo de elección de víctimas rituales no sólo está atestiguado en las etapas más primitivas de la humanidad, sino también en las históricas. Jean Delumeau, estudiando el fenómeno de la peste en el medievo, hace acopio de las razones más frecuentes para explicar el enigmático suceso. No sólo se planteaban razones más o menos naturalistas -la polución del aire, las conjunciones astrales...-, o apocalípticas -el castigo divino-, sino frecuentemente expiatorias. Así, se hablaba de la suciedad de los mendigos, o de la presencia de extranjeros o minorías, -principalmente, los judíos-[16], como causas reales de la plaga. En definitiva, lo que hace del extranjero o del visitante la víctima ideal de la ignorancia de una sociedad siempre es, pese a las diferencias, algo idéntico. Su lugar en el seno social no es estable, está trenzado de una gran confusión y ambigüedad.[17] Esta falta de lugar asimilado es presenciada con gran recelo por parte de la comunidad. En tiempos de crisis este recelo puede transformarse súbitamente en homicidio o expulsión.

El tema expiatorio a veces ha sido llevado al cine. Y lo ha hecho colaborando en esa perspectiva religiosa, según la cual el extranjero, llamado a ocupar el lugar de víctima de sacrificio, participa de una naturaleza ambivalente. Por una parte es infernal y terrorífico, ya que es responsable del desorden; por otra celestial y benévolo, pues su persecución puede reconciliar a la comunidad. Esta ambivalencia, que no es otra que la de lo sagrado, se expone de manera cifrada, oculta. En cualquier caso, la presencia del forastero siempre está dominada y rodeada por dualidades. El prisma desde el cual el cine contempla todo esto oscila ostensiblemente. Puede presentar al visitante como diabólico y asesino. O bien como astuto y burlón, a semejanza de algunas deidades arcaicas. Puede mostrarlo, también, como inocente injustamente inculpado. Se describe así un proceso de pérdida de eficacia del sacrificio, de toma de conciencia del escamoteo sustitutorio.[18]

┐De qué manera escenifica Los pájaros este tema inmemorial? Lo más asombroso es que el film no se queda con ninguna de estas representaciones del visitante, sino con todas ellas, pendulando de una en otra. La "extranjería" de Melanie Daniels es particularmente subrayada, tanto dramática como visualmente. Cuenta Evan Hunter que, en la balbuceante creación del guión, la única trama consolidada que vuelve una y otra vez es la del "forastero en el pueblo".[19] Esto está fuertemente subrayado a su llegada a Bahía Bodega, donde la visitante, portando abrigo de pieles, zapatos de tacón y una jaula dorada con dos pajaritos, es contemplada con extrañeza por los habitantes del lugar.[20] Su incongruencia visual se traduce en un enfrentamiento con el contexto, se recalca su artificialidad en el entorno donde se halla, su no perternencia a la comunidad. Aparece, del mismo modo, como un personaje ambivalente, vinculado a los pájaros en su doble acepción: pacífica (los "love-birds", metáfora de su peligrosa relación con Mitch) y violenta. Su llegada a la localidad es inmediatamente seguida de pequeñas mentiras y frivolidades, que acercan al personaje hacia una imperiosa necesidad de transformación. Personaje doble, furtivo, no requerido, está llamado a soportar el advenimiento de la furia de las aves. Ella no es responsable de esta furia pero, sin embargo, la película entera pone en práctica esa ley universal del funcionamiento social según la cual, ante una situación crítica, la urgente búsqueda de razones desemboca en la elección inconsciente de un chivo expiatorio de la comunidad. En este caso, la responsabilidad recae, no en un miembro de la propia sociedad, sino en el visitante accidental, el pájaro migratorio, propagador idóneo del contagio y el caos. El veredicto acusador de esa señora atemorizada en el restaurante, constata esa imperiosa necesidad de respuestas a toda costa, caiga quien caiga. No es un veredicto individual, fruto de una enajenación transitoria. Es la puesta en evidencia de lo que ya circula por las mentes inquietas de todos los presentes. Incluso esta señora constata lo que ya es una creencia comunitaria. "Dicen que comenzó todo al llegar usted aquí".

 

IV. La familia

 

Pero debemos dejar bien sentado algo fundamental. No es la mera presencia en la comunidad lo que origina la violencia, sino la intrusión en un sistema familiar ya establecido, pero incompleto. La película concentra toda su mirada sacrificial en un núcleo de relaciones muy determinado, evitando a toda costa la movilización colectiva.[21] De ésta ya se encargarán los propios pájaros. Todo está determinado en pocas interacciones y en pocos espacios. El malestar que provoca la aparición de un elemento nuevo en el sistema es singularmente vivida por los otros dos personajes femeninos, Anne Hayworth y, sobre todo, Lydia Brenner.

La familia Brenner es el microcosmos de la localidad costera. Aparentemente idílica, esconde tensiones y vacíos en su seno. El sistema deja vacante el puesto de padre de familia, lugar que, desde la muerte del esposo de Lydia, ocupa su hijo Mitch. No es nada extraño que, mientras vemos la película, Mitch y la pequeña Cathy no parezcan hermanos, sino más bien padre e hija. Para equilibrar de nuevo ese sistema en una serie de relaciones clásicas, se necesitaría un marido para Lydia y un padre para Cathy, liberando así a Mitch de su doble papel sustitutorio: esposo de su madre y padre de su hermana. Pero he aquí que quien llega es una mujer. El conflicto está asegurado.

La chica se introduce en el círculo de los Brenner como la gran sustituidora, lo que la hace más idónea en su particular proceso de victimación. Su llegada es prácticamente ritual; sin saberlo, está repitiendo el rol de Anne Hayworth, la profesora de escuela que trabó una relación con Mitch, severamente rechazada por la madre. Incluso, como si de dobles se tratara, se hospeda una noche en su casa. Pero sobre todo, Melanie ocupa el lugar de la madre, por el temor de ella misma a sentirse abandonada si Mitch inicia una relación amorosa, o si Cathy demuestra cariño sincero hacia la visitante. Falso ejemplo de autonomía, Melanie se ve abocada, sin quererlo, a usurpar identidades. Su personalidad veleidosa y consentida refleja una presunta independencia de carácter. Pero en realidad, su objeto de deseo, Mitch Brenner, es simultáneamente requerido por otros dos personajes femeninos. Esta identidad de los deseos, sumada a la inquietud de Lydia, tiene su correlato en los ataques crecientes de las aves. Parece que la violencia está siendo habilidosamente transferida a unos seres alados que vienen del cielo. Lejos de recaer exclusivamente sobre la cabeza de la visitante, la agresividad se contagia en una epidemia que tiene la forma de espiral centrífuga, tan sólo aparente pues al final regresa a su punto de origen y recae sobre el ser más indefenso, aquel sobre el que circulan rumores de un pasado escandaloso. La visitante debe ser culpable y cumplir una penitencia.[22]

A lo largo de la película, conocemos la efectiva inocencia de Melanie respecto de los recelos que provoca. Sólo es una usurpadora accidental. Aquello que provoca ostracismo en Lydia y Mitch, -un suceso irrisorio, el bañarse desnuda en una fuente de Roma-, es desvelado finalmente falso. Descubrimos también que la verdadera intención que ha llevado a la forastera a Bahía Bodega no es malévola, sino la necesidad de "sentar la cabeza" y cambiar de vida. Su intrusión en la familia Brenner podría ser asimilada. No viene a apropiarse de lo ajeno. Llega necesitada de madre y de marido, por tanto, podría ser incorporada a ojos de Lydia, en tanto que nuera. A pesar de la posibilidad de esta turbadora incorporación, la película despliega su tercera característica sacrificial. No sólo se trata de la coincidencia entre la visita del extranjero y el origen de la catástrofe; tampoco del escamoteo de una violencia que queda transferida a las aves; sino la necesidad de un martirio y castigo de la extranjera, a pesar de sus nobles intenciones.

Los Brenner quedan encerrados en su propia casa, asolada por ataques aéreos. Logran conciliar el sueño en un instante de calma. Melanie se despierta escuchando unos ruídos extraños, procedentes de la planta de arriba. En el desván, toda la impetuosidad de los pájaros se ceba sobre ella. Como en un verdadera prueba iniciática, la ristra de adversidades que se ha volcado sobre la chica a lo largo de la proyección, tiene su culminación en este rito de paso, que conduce a la protagonista a una redención dolorosa: el tránsito de la frivolidad adolescente a la madurez adulta.[23] El ataque provoca una modificación profunda de su conciencia y permanece en trance. También provoca un cambio en la familia, que desde ese momento considera al nuevo elemento como miembro de pleno derecho. La madre, por primera vez en la película, se compadece ("Pobrecita..."), y una escena después, cuando los Brenner toman el coche, abraza a Melanie con cariño. El simbolismo rotundo de esta última secuencia no puede ser obviado. La protagonista, incorporada en el sistema tras su transformación violentamente catártica, junto a su nueva madre; y con la niña, la presencia de la pareja de tórtolos, metáfora de su aprisionada relación con Mitch, hacia un amanecer incierto en el que los pájaros no emprenden todavía el vuelo.

 

V. Azar y necesidad

 

Finaliza aquí el papel sustituidor de Melanie Daniels, cabe pensar desde ahora, Melanie Brenner. El enigma queda abierto, la incertidumbre vuelve a campar a sus anchas. Si el comentario precedente está en lo cierto, la admisión del nuevo miembro detendrá la violencia, eliminará la situación de crisis reinante.[24] Si verdaderamente los pájaros pueden ser considerados como la escenificación jeroglífica del conflicto subsiguiente a la intromisión de un forastero en un sistema familiar crítico, la marcha de los Brenner vendrá acompañada, fuera de pantalla, de una pacífica dispersión de las aves, que emprenderán su vuelo restableciendo la situación. Pero esto es sólo conjetura.

Caben dos maneras de entender este film. O bien los pájaros atacan por azar o bien por una oscura necesidad. Si pensamos lo primero, estamos ante una película del género de "catástrofe inverosímil",[25] y la relación que puedan tener humanos y aves es puramente anecdótica. El suceso es patrimonio del azar imprevisible. Si consideramos lo segundo, esa necesidad recae en la figura de la protagonista. La falta de respuestas al final de Los pájaros nos parece inclinar a la primera alternativa. Pero, y aquí reside la sutileza excepcional del film, su modo de conducirnos hacia esa ausencia de respuestas está plagada de significados expiatorios. La película está balanceándose entre estas dos alternativas, dejándose seducir por ambos abismos, sin tomar claro partido por ninguno de ellos. Oscila, magistralmente, entre la culpa y el azar. Si nos adherimos a una suerte de determinismo, el film es de género "sacrificial": son los pájaros los encargados de ejecutar esa violencia que tan sólo permanece latente en los personajes; la chica ha de cumplir una dolorosa conversión; su presencia imprevista es indicio de culpabilidad. Si en cambio afirmamos la arbitrariedad de los ataques, los pájaros son desconocidos, funcionan en el film como un Mac Guffin[26] misterioso, del que nada ha de saberse.

Esta curiosa ambivalencia puede rastrearse en la película inmediatamente anterior del cineasta, Psicosis (Psycho, 1960). Aunque son películas diferentes, mantienen semejanzas estructurales evidentes. Para empezar, presentan personajes femeninos parecidos. Por un lado, unas forasteras que, en un determinado fin de semana, y como fruto de una decisión apresurada, hacen un viaje en coche que les involucra en una situación desconcertante. Por otro, unas madres dominadoras de sus hijos. Al igual que Melanie Daniels, Marion Crane lleva con ella un objeto dual, esperanzador pero altamente peligroso y codiciado: un sobre con cuarenta mil dólares que la joven se dispone a robar para iniciar una nueva vida con su novio. La llegada de estas dos mujeres hace irrumpir la violencia, incluso haciendo cambiar la película de género (en Psicosis, de la intriga acerca de un robo al horror; en Los pájaros, de la fallida comedia romántica a la catástrofe). La comunidad a la que arrivan también posee características semejantes. Aunque Bahía Bodega parece una comunidad armónica, la familia Brenner está compuesta por una relación dual conflictiva, la de Mitch con su madre. La caricatura terrible de esta situación nos la ofrece el motel de Norman Bates, compuesto por un mismo sujeto con doble personalidad. A este sistema crítico llegan víctimas rituales, que son responsabilizadas del conflicto de la situación. Éste es proporcional a la intromisión de la visitante.

Aunque Psicosis no es una película-enigma (el desenlace nos propone, además, una explicación final no muy satisfactoria en el papel del psiquiatra), sino más bien una película-trampa, conserva elementos sacrificiales también presentes en Los pájaros. Aunque reconocemos la inocencia de las víctimas respecto de los males que se les imputan, ambas llegan con la mentira y con el peso culpable de un pasado turbulento. Aunque Melanie confiese su necesidad de cambio de vida y Marion decida volver a Phoenix para devolver el dinero; aunque asumamos su sincera petición de clemencia, la película se encarga, impasiblemente, de hacer cumplir la condena. A la primera le reserva la tortura física de un rito de pasaje. A la segunda, de modo todavía más inclemente, la muerte súbita y la inmolación sangrienta. En este sentido, no es gratuito que se encuentren tantas analogías formales y visuales entre la escena del desván de Los pájaros y la de la ducha en Psicosis. No son sólo formales sino también semánticas. Estos fragmentos de cinta escenifican la persecución sacrificial de la que son objeto los miembros ajenos a un sistema, y que según la propia versión de éste, amenazan con disolverlo. La intrusión en el esquema dual de sometimiento de la madre al hijo, se castiga hasta con la muerte.

Pero el péndulo del azar y la necesidad sigue oscilando. Parece que la presencia de las forasteras en este lugar de muerte es arbitraria. Parece que las cosas suceden porque sí, sin previo aviso, por mala suerte, como si la violencia se desencadenara sin mayor motivo y pudiera elegir estas víctimas, tanto como a cualquier otras. Sin embargo, los personajes detentan una culpa y un desasosiego terribles. A ojos del film, necesitan ser inculpados, aunque, de hecho, lo sean por motivos que nunca dependen de ellos. La responsabilidad, de aplicarse, debería atribuirse al seno familiar que visitan. El escamoteo sacrificial es tan visible que, en ese momento, el azar parece no salvar las apariencias.

Sea como fuere, este artículo ha elegido la vía "determinista" del asunto, reconociendo que la otra, la vía "azarosa", probablemente habría dado pie a un análisis formal, en términos de exclusivo "estilo cinematográfico". Quizá esa labor de desenterrar símbolos inconscientes sea en sí misma frustrante e innecesaria. Nadie le pide al analista que hable de significados cuando esa no ha sido la intención original de la obra. Pero de ningún modo es labor gratuita, pues se contrasta realmente. Las intenciones muestran más que ellas mismas. Siempre son condición necesaria, pero nunca suficiente.

 

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NOTAS

[*] Víctor Cadenas de Gea está realizando la tesis en la Facultad de Filosofía de la UCM.

[1] En Bazin, A. , p. 154.

[2] Esto es particularmente cierto en el director que nos ocupa, que siempre se ha jactado de interesarse por cuestiones de método y nunca de símbolo. Algunas de sus declaraciones así lo atestiguan: "Yo pongo antes que nada el estilo cinematográfico, por encima del contenido (...) El contenido es bastante secundario para mí" (Gottlieb, S. , (ed.), p. 288). "Sólo me interesa el modo y el estilo de contar la historia" (Idem, p. 294). "Me intereso a priori muy poco por la historia que cuento. Me intereso únicamente por el método de contarla, es lo único que me importa" (Bazin, A. , p. 158). "Mientras trabajábamos en el guión nunca hablamos de simbolismos" (Hunter, E. , p. 37).

[3] Se trata de "Mecanismo sacrificial en El ángel exterminador de Luís Buñuel" (Cuaderno de Materiales, n║ 15 (Junio-Octubre de 2001), pp. 5-27). Ambos artículos pueden considerarse complementarios.

[4] El doblaje en español traduce erradamente por "periquitos", perdiéndose por completo la significación que estos dos pájaros enjaulados representan. Sería preferible traducirlo por "tórtolos".

[5] Javier Coma insiste en ello en un epígrafe titulado "Revoloteos del guión", en el que cuenta cómo Hitchcock escribe a Hunter pidiendo "mayor conexión entre la agresividad de los pájaros y la conducta de los personajes principales" (Coma, J. , p. 34).

[6] Spoto, D. , p. 432.

[7] Incluso la novela de Daphne du Maurier ensayaba explicaciones naturalistas del insólito suceso: la rabia de los pájaros, el frío invierno y la escasa alimentación.

[8] Es el caso de Spoto, D. , p. 450. También Robin Wood incide en esta tesis del aislamiento. "Ha quedado claramente establecido un vínculo de cierto tipo entre el aislamiento y la amenaza que constituyen los pájaros" (Wood, R. , p. 157).

[9] Citado en Coma, J. , p. 7.

[10] "Sobre el estilo. Entrevista con Cinema" (Cinema 1, n║ 5 (agosto-septiembre 1963)). Citado en Gottlieb, S. (ed.) , p. 290.

[11] En Truffaut, F. , p. 248.

[12] En Spoto, D. , p. 437.

[13] En Deleuze, G. , p. 285.

[14] En este sentido, Alberich titula el epígrafe que dedica a la película de Hitchcock muy acertadamente "El triunfo de la incógnita" (Alberich, E. , p. 309).

[15] Desde esta visión falsa de la culpabilidad de la víctima se erige todo el edificio de las mitologías. El tema es demasiado amplio y complejo para poder ser reducido a unas cuantas líneas. Remito al lector a Girard, R. , (1) capítulo 1 y 2 (pp. 9-75); (2) primera parte (pp. 11-167); (3) capítulo 1 y 2 (pp. 7-34). También (4) y (5) estudian el fenómeno. Otros muchos antropólogos, etnólogos e historiadores se han topado con este problema. Así por ejemplo Cazeneuve, Durkheim, Eliade, Evans-Pritchard, Lienhardt, Mauss, Turner, etc.

[16] "Si la epidemia era un castigo, había que buscar chivos expiatorios a los que cargar inconscientemente con los pecados de la colectividad" (Delumeau, J. , p. 206. Véase también el capítulo 9 "Los agentes de Satán II. El judío, mal absoluto", pp. 423-470).

[17] Mary Douglas incluso llega a decir que esa falta de lugar adecuado puede ser propia de aquellos seres que ocupan papeles interestructurales, es decir, que funcionan en dos o más sistemas diferentes. Su carácter fronterizo despertaría suspicacias en el grupo. (Douglas, M. , pp. 107 y ss.).

[18] Un buen ejemplo de lo primero lo tenemos en La noche del cazador (The night of the hunter, 1955) de Charles Laughton. Las correrías de ese reverendo asesino de viudas despiertan un movimiento colectivo que trata de extirpar lo impuro. El personaje maldito retiene la contradicción en su ser, incluso físicamente. En sus manos puede leerse la misma paradoja de la víctima sacrificial, el odio y el amor que su presencia y su ausencia despiertan. En otras películas, el extraño no se aparece como el mismo diablo, sino que a veces surge en la forma del malvado de buen corazón o con buenos ideales. Si bien el personaje se humaniza, sigue involucrándose en ese juego dual que siempre le caracteriza. En Mercenario (Yojimbo, 1961) de Kurosawa o en su versión Por un puñado de dolares (Per un pugno di dollari, 1964) de Sergio Leone, el visitante desconocido llega a un lugar dominado, curiosamente, por dos bandas rivales. En su conducta, aceleradora de un desorden ya presente en la sociedad crítica, se adivinan buenas intenciones subterráneas. El western ha sacado mucho partido de esta clase de situaciones morales.

[19] En Hunter, E. , p. 28. "Una mujer que llega a una ciudad desconocida y que empieza a sufrir ataques de pájaros poco después de su llegada"

[20] Hitchcock afirmaría: "la chica subiéndose al barco con dos pájaros en una jaula y llevando un abrigo de visón en un fuera borda resulta algo ridículo. Pero eso da un contrapunto" (Gottlieb, S. , (ed.), p. 291).

[21] Esta es una de las primeras ideas que Hitchcock rechaza de Hunter: la maledicencia que desata en los lugareños la llegada de una nueva profesora, acompañada de la violencia de los pájaros. (Hunter, E. , p. 25). Por otra parte esta concentración en el segmento familiar es muy típica del director británico.

[22] Así se explicaría la muerte del granjero Dan Fawcett y el incidente de la gasolinera. La película describiría una espiral centrífuga que se transforma en centrípeta, cuyo centro siempre lo ocupa la extranjera.

[23] De aquí se deduce una razón moralista del film, manifestada en las películas de Hitchcock y en el cine comercial de la época. La humillación por la que pasa la heroína es una clara condena a la frivolidad y sus derivados, que obliga a un proceso de renunciación de viejos vicios. (Es así, por ejemplo, con la protagonista de Naúfragos (Lifeboat, 1943)). Hunter expone esta razón en boca de un anterior colaborador de Hitchcock, Hume Cronyn: "La arrogancia, superficialidad y egoísmo que se apuntan en la Melanie del principio puede que necesiten realzarse, para que el cambio hacia la consideración, la responsabilidad y la madurez resulte más contrastado, y más sólido" (Hunter, E. , p. 71). Del mismo modo, el director, en entrevista con Bogdanovich, afirma que la chica, "ave nocturna y una seductora, se enfrenta por primera vez a la realidad. Eso se recicla en una catástrofe, con lo que se produce la transición de la chica" (Citado en Coma, J. , pp. 61-62).

[24] Así podría explicarse una de las muchas divergencias entre Hitchcock y Hunter. El guionista quería acabar la película con una trepidante persecución de los pájaros tras el bólido, y con una constatación de la generalidad del suceso, con el puente de San Francisco devastado por el caos. El director decidió eliminar esta conclusión, concentrar todo el fenómeno en esa pequeña localidad que recibe una visita inesperada. Quizá un residuo de esta idea "catastrofista" de Hunter permanezca en las noticias dadas por la radio, donde se nos dice que el ataque se ha extendido a Santa Rosa, un pueblo cercano.

[25] En cualquier caso, no parece regirse por los canones de este tipo de películas, que suelen desarrollarse en segmentos más estereotipados y abundantes de la población -suelen ser, en efecto, de apariencia coral y de mayor diversificación social-.

[26] Para una explicación del vacío narrativo en el que consiste el Mac Guffin, cfr. Truffaut, F. , pp. 115 y ss. Se trataría de una especie de pretexto que funciona como incógnita asumida y que no redunda en beneficio del propio decurso de la historia. Encontramos un ejemplo representativo en la misteriosa ocupación del espía que encarna James Mason en Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959), que nunca se desvela detalladamente por carecer de importancia. No es exactamente igual a la noción de "enigma" que propone este artículo, pues el Mac Guffin no tiende a la conjetura ni constituye la pieza fundamental de la historia que se cuenta.

 
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